Nacho Garassino: "No se necesita demasiado para darle a un policial una impronta argentina porque siempre hubo en el cine argentino una impronta policial"
Tras su debut cinematográfico con El túnel de los huesos (2011), Nacho Garassino regresa al cine con Contrasangre (2015), un film noir ambientado en una sugestiva Buenos Aires protagonizado por Juan Palomino, Emilia Attias y Esteban Meloni. “Desde siempre quería hacer algo que estuviera impregnado por los ruidos, los olores, los climas, las caras, las texturas de la ciudad”, dice en una charla exclusiva con EscribiendoCine.
Contános como surge la historia de Contrasangre
La historia surge a partir de un guion de Germán Val, él había presentado esa historia en alguna instancia del INCAA y luego la había abandonado. Yo ese guion lo había leído, como consultor, como amigo para dar una opinión y realmente me parecía una pena grande que no se filmara. En ese momento yo estaba estrenando El túnel de los huesos y empezando otra en la que todavía estoy, El fusilamiento de Dorrego, una película muy compleja que tiene una gran producción y que por eso se demora, así que decidimos encarar esta. Contrasangre surge del hecho fortuito de yo estar entre dos películas, con un rodaje demorado, y la decisión de Germán Val de no querer filmarla él. Me tomé el atrevimiento de pedirle el guion y Contrasangre se convirtió finalmente en una película.
¿Por qué elegiste narrarla como un film noir?
En realidad ya tenía un clima bastante noir desde el guion, aunque el original estaba un poco más ido hacia lo melodramático, para por mi gusto. De la manera que vengo trabajando las cosas solito se me fue yendo hacia el cine que probablemente me vio nacer. El cine que más vi de chico, que más me gustaba, que más me acercó al cine. Mis películas favoritas son Testigo de cargo, Casablanca, El halcón maltés. De chico siempre me vi fascinado por esos climas y más grande por las películas de Jean-Pierre Melville y el cine policial francés. Se juntaban todos los elementos para probar esto, además de que era una película de pocos personajes, que la diferenciaba de El túnel de los huesos donde tenía muchos personajes en cuadro todo el tiempo, como una cosa más épica, me planteaba un desafío trabajar más cerca de los actores, más íntima, pero a la vez hacerla tensa y divertida como es el film noir o los policiales. Aunque en este caso es un policial casi sin policías, sin uniformados, sin la importancia de la trama detectivesca de que quien fue el culpable.
¿Qué elementos tuviste en cuenta para darle una impronta argentina?
Más que darle una impronta argentina soy bastante enamorado de la ciudad de Buenos Aires por lo que tiene una impronta muy urbe porteña. Me parece que desde siempre quería hacer algo que estuviera impregnado por los ruidos, los olores, los climas, las caras, las texturas de la ciudad. Eso lo trabajamos mucho con el DF Carlos Ferro, que vive en España hace mucho tiempo y miramos todos estos elementos. Buenos Aires es una ciudad muy potente, que por ahí viviendo en ella uno no se da cuenta, pero cuando te distanciás un poco eso se nota. Por eso quisimos darle mucho color para salir del tópico que los policiales son territorio del blanco y negro. La ciudad es un territorio de luces extremas en general y quisimos trabajar esa gama. Además, la impronta argentina está dada porque el cine argentino, casualmente desde El fusilamiento de Dorrego (1909), está atravesado por la cuestión del film noir o el cine policial. Yo creo que naturalmente uno no necesita demasiado para darle a un policial una impronta argentina porque siempre hubo en el cine argentino una impronta policial.
¿Cómo fue la elección de la música que tiene un protagonismo muy marcado?
La música la trabajamos junto a Luciano Giambastiani que es un tipo de una diversidad musical muy grande. Yo quería que la música tuviera una presencia fuerte, y ahí retomó lo del melodrama, porque mi anterior película había tenido una música más concreta, ambiental, y acá quería que se notara que había música, que los bajos fueran bajos, que las guitarras fueran guitarras, los saxos fueran saxos y la batería fuera una batería, no que fueran samplers. El lenguaje que me pareció apropiado para eso era el clima jazzero, porque el jazz hoy en día dejó de ser un patrimonio de la música americana y se ha transformado en una música urbana más planetaria, entonces me gustaba, porque además retraía algunas cosas del Miles Davis de Ascensor para el cadalso o de las películas de Jim Jarmusch con Tom Waits.
Da la sensación de que el guion fue escrito para estos actores, ¿hay algo de eso?
En realidad no, pero lo que pasa es que yo siempre tengo un proceso de adaptación del guion a los actores. Cuando Juan Palomino o Emilia Attias me preguntaban cómo eran sus personajes yo les decía que iban a ser como los vayamos encontrando. No me gusta imponerles mucho a los actores un preconcepto del personaje que yo ya tenía en mente sino trabajarlo junto y que lo vayamos moldeando.
¿Cómo ves la evolución que está teniendo el cine de género en nuestro país?
Creo que en realidad el cine de género tiene como periodos en el cine argentino. En la década del 40 y 50 estaban muy consolidados. Había un público para cierto policial, un público para la comedia, otro para el drama costumbrista… Pero eso era generado por una gran industria. Ahora que hemos generado una aproximación a lo que pareciera ser una industria el cine de género es agradable de hacer en función de llegada al público. Se dice que todos queremos que nos cuenten la misma historia, con esto no estoy diciendo que otros tipos de cine no me gustan. Ahora lo que me gusta dentro del cine en general es aquello que dentro del género aporta alguna innovación, alguna otra cosa que nos permita sorprendernos. Últimamente hay una movida muy grande en el cine, pero salvo aquellas películas de género que tienen por detrás una gran campaña publicitaria, lamentablemente la mayoría se pierden porque son películas populares que no llegan al pueblo. Entonces además de batallar por hacer el cine que nos gusta y nos entusiasma tenemos que lograr que ese cine se vea porque cuando la gente lo ve se entusiasma. Hay que ver como logramos tener buenos lanzamientos para así consolidar una fuente de trabajo mucho más potente.
Fuente: http://www.escribiendocine.com
Contános como surge la historia de Contrasangre
La historia surge a partir de un guion de Germán Val, él había presentado esa historia en alguna instancia del INCAA y luego la había abandonado. Yo ese guion lo había leído, como consultor, como amigo para dar una opinión y realmente me parecía una pena grande que no se filmara. En ese momento yo estaba estrenando El túnel de los huesos y empezando otra en la que todavía estoy, El fusilamiento de Dorrego, una película muy compleja que tiene una gran producción y que por eso se demora, así que decidimos encarar esta. Contrasangre surge del hecho fortuito de yo estar entre dos películas, con un rodaje demorado, y la decisión de Germán Val de no querer filmarla él. Me tomé el atrevimiento de pedirle el guion y Contrasangre se convirtió finalmente en una película.
¿Por qué elegiste narrarla como un film noir?
En realidad ya tenía un clima bastante noir desde el guion, aunque el original estaba un poco más ido hacia lo melodramático, para por mi gusto. De la manera que vengo trabajando las cosas solito se me fue yendo hacia el cine que probablemente me vio nacer. El cine que más vi de chico, que más me gustaba, que más me acercó al cine. Mis películas favoritas son Testigo de cargo, Casablanca, El halcón maltés. De chico siempre me vi fascinado por esos climas y más grande por las películas de Jean-Pierre Melville y el cine policial francés. Se juntaban todos los elementos para probar esto, además de que era una película de pocos personajes, que la diferenciaba de El túnel de los huesos donde tenía muchos personajes en cuadro todo el tiempo, como una cosa más épica, me planteaba un desafío trabajar más cerca de los actores, más íntima, pero a la vez hacerla tensa y divertida como es el film noir o los policiales. Aunque en este caso es un policial casi sin policías, sin uniformados, sin la importancia de la trama detectivesca de que quien fue el culpable.
¿Qué elementos tuviste en cuenta para darle una impronta argentina?
Más que darle una impronta argentina soy bastante enamorado de la ciudad de Buenos Aires por lo que tiene una impronta muy urbe porteña. Me parece que desde siempre quería hacer algo que estuviera impregnado por los ruidos, los olores, los climas, las caras, las texturas de la ciudad. Eso lo trabajamos mucho con el DF Carlos Ferro, que vive en España hace mucho tiempo y miramos todos estos elementos. Buenos Aires es una ciudad muy potente, que por ahí viviendo en ella uno no se da cuenta, pero cuando te distanciás un poco eso se nota. Por eso quisimos darle mucho color para salir del tópico que los policiales son territorio del blanco y negro. La ciudad es un territorio de luces extremas en general y quisimos trabajar esa gama. Además, la impronta argentina está dada porque el cine argentino, casualmente desde El fusilamiento de Dorrego (1909), está atravesado por la cuestión del film noir o el cine policial. Yo creo que naturalmente uno no necesita demasiado para darle a un policial una impronta argentina porque siempre hubo en el cine argentino una impronta policial.
¿Cómo fue la elección de la música que tiene un protagonismo muy marcado?
La música la trabajamos junto a Luciano Giambastiani que es un tipo de una diversidad musical muy grande. Yo quería que la música tuviera una presencia fuerte, y ahí retomó lo del melodrama, porque mi anterior película había tenido una música más concreta, ambiental, y acá quería que se notara que había música, que los bajos fueran bajos, que las guitarras fueran guitarras, los saxos fueran saxos y la batería fuera una batería, no que fueran samplers. El lenguaje que me pareció apropiado para eso era el clima jazzero, porque el jazz hoy en día dejó de ser un patrimonio de la música americana y se ha transformado en una música urbana más planetaria, entonces me gustaba, porque además retraía algunas cosas del Miles Davis de Ascensor para el cadalso o de las películas de Jim Jarmusch con Tom Waits.
Da la sensación de que el guion fue escrito para estos actores, ¿hay algo de eso?
En realidad no, pero lo que pasa es que yo siempre tengo un proceso de adaptación del guion a los actores. Cuando Juan Palomino o Emilia Attias me preguntaban cómo eran sus personajes yo les decía que iban a ser como los vayamos encontrando. No me gusta imponerles mucho a los actores un preconcepto del personaje que yo ya tenía en mente sino trabajarlo junto y que lo vayamos moldeando.
¿Cómo ves la evolución que está teniendo el cine de género en nuestro país?
Creo que en realidad el cine de género tiene como periodos en el cine argentino. En la década del 40 y 50 estaban muy consolidados. Había un público para cierto policial, un público para la comedia, otro para el drama costumbrista… Pero eso era generado por una gran industria. Ahora que hemos generado una aproximación a lo que pareciera ser una industria el cine de género es agradable de hacer en función de llegada al público. Se dice que todos queremos que nos cuenten la misma historia, con esto no estoy diciendo que otros tipos de cine no me gustan. Ahora lo que me gusta dentro del cine en general es aquello que dentro del género aporta alguna innovación, alguna otra cosa que nos permita sorprendernos. Últimamente hay una movida muy grande en el cine, pero salvo aquellas películas de género que tienen por detrás una gran campaña publicitaria, lamentablemente la mayoría se pierden porque son películas populares que no llegan al pueblo. Entonces además de batallar por hacer el cine que nos gusta y nos entusiasma tenemos que lograr que ese cine se vea porque cuando la gente lo ve se entusiasma. Hay que ver como logramos tener buenos lanzamientos para así consolidar una fuente de trabajo mucho más potente.
Fuente: http://www.escribiendocine.com
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